Stawiński porusza się wśród ludzi nie chcąc być rozpoznany przez nich jako fotograf. Jest jednym z nich, przechodniem, turystą, który ich mija, który przystanął na chwilę zajęty swoimi sprawami. Ludzie nie wiedzą o oku fotografa, tego oka w ogóle tu nie ma, nie reagują zatem na obecność kamery. Nie pozują. M. Stawiński fotografuje „z biodra”, tylko do pewnego stopnia kontrolując kadr, przewidując, co „zobaczy” kamera. Oko kamery i oko fotografa spoglądają w inną stronę, nie utożsamiają się ze sobą – kamera rejestruje przypadkowe momenty procesu, w którym uczestniczy fotograf, procesu niezakłócanego przez obecność aparatu i przez czynność fotografowania. Nawiasem mówiąc widać tu pewne podobieństwo do projektu zrealizowanego przez Beata Streuli na nowojorskich chodnikach, Streuli usunął się jednak z pola widzenia ludzi stosując teleobiektyw, natomiast Stawiński jest blisko, jest wśród ludzi, a schował się przed rozpoznaniem dzięki zastosowanej przez siebie metodzie.

            Obrazy te układają się w opowieść, w której mniej istotne jest to, co rozpoznajemy na fotografiach, nie budują jej obecne w nich motywy, lecz manifestująca się poprzez nie postawa artysty wobec własnego narzędzia i wobec rzeczywistości. Gra, którą podejmuje twórca, sprawia, że obrazy te są równocześnie czymś w rodzaju przedmiotów znalezionych, które aparat „zdjął” z rzeczywistości, oraz są rezultatem zastosowanej techniki (programu, w jaki wyposażony został aparat). Obrazy te są zatem jednocześnie śladami świata i wyrazem medium. [Hans Belting, Antropologia obrazu, Kraków 2007, tłumaczenie Mariusz Bryl, s. 254]Można powiedzieć, że ów dwoisty status obrazu jest pierwszoplanowym celem artysty. Stawiński nie kieruje swych pytań ku samej (czystej) rzeczywistości, jaka by ona nie była, lecz odpytuje świat wypełniony fotografiami, świat, w którym czynność fotografowania i ludzkie reakcje na tę czynność stały się czymś banalnym i powszednim. To opowieść o bliskości i dystansie – fotografa wobec świata i wobec jego narzędzia (kamery fotograficznej). Owa bliskość, choć jest odbierana jako namacalne, fizyczne doświadczenie, jest wszakże wysoce problematyczna. Wymyka się, pozostaje nieuchwytna. Ciała i twarze – mimo przezroczystości fotografa – stają się spektaklem, jakby ludzie przebywający w przestrzeni publicznej nie potrafili (i nie chcieli) uwolnić swej cielesności od takiego wymiaru. Ich ciała i twarze mają tu dla nich przede wszystkim wartość ekspozycyjną (pojęcie zaproponowane przez Waltera Benjamina wydaje się w tym przypadku wyjątkowo adekwatne). Owa wartość ekspozycyjna nie wiąże się w tym przypadku z fotografią, z czynnością bycia fotografowanym, lecz rodzi się w związku z pokazywaniem siebie ludziom przebywającym w tej samej przestrzeni. Obniżony punkt widzenia i mały dystans do fotografowanych osób (do ich póz i gestów) sprawiają, że postaci nabierają monumentalnego charakteru. Jest to jednak dziwna monumentalność, bowiem sytuacje, w jakich widzimy tych ludzi są banalne, powszednie: krążą oni po bazarze, są turystami zwiedzającymi zabytki, czekają na jedzenie przy ulicznym barze-straganie. Wyczuwamy wakacyjny nastrój, brak pośpiechu, jest dużo światła, które wydaje się obnażać ludzkie ciała i twarze (często są to ciała młodych kobiet). Wszystko to oglądamy jakby oczami dziecka (obniżony punkt widzenia), ale dziecka świadomego swej męskiej seksualności. Jako widzowie skazani jesteśmy na to dziecięce spojrzenie, na to dziecięce podglądanie świata.

            Pozy i gesty postaci uzyskują tutaj dziwną moc. Po części wynika to z owej monumentalizacji, jednak związane jest przede wszystkim z faktem, że – jak zauważył Giorgio Agamben – „między gestem a fotografią istnieje tajemny związek”. [Giorgio Agamben, Profanacje, Warszawa 2006, s. 37] Włoski filozof twierdzi, że fotografia nadaje gestom ludzi eschatologiczny charakter, i dotyczy to zwłaszcza błahych, powszednich gestów: „Obiektyw aparatu nadaje jednak temu gestowi zasadniczy ciężar, sprawia, iż zachowanie pospolite, nieznaczące, może nawet groteskowe, streszcza i skupia w sobie całość egzystencji.” [ibidem, s. 36-37] Taki eschatologiczny charakter gestu odnajduję też w fotografiach M. Stawińskiego. Obrazy te mają perfekcyjną kompozycję (było to zapewne jedno z ważnych kryteriów wyboru), budowane są w oparciu o mocne pierwsze plany.

            Choć Maciej Stawiński w swym projekcie wykorzystuje tzw. fotografię niekontrolowaną, wykorzystuje zatem w procesie twórczym przypadek, to jednak wyznacza temu, co przypadkowe, precyzyjnie zdefiniowane miejsce. Artysta najpierw ustalił metodę, precyzyjnie określił sposób użycia narzędzia (aparatu), po to, żeby móc się ukryć za ową metodą, żeby siebie użyć także jako zwykłego narzędzia, zdystansowanego i nie rzucającego się w oczy, lecz niezbędnego. Akt kreacji zawarty jest w określeniu metody, w ustaleniu reguł gry oraz w porządkowaniu i wyborze obrazów z zarejestrowanego materiału. W takim kontekście projekt ten, w którym twórca posługuje się fotografią bezpośrednią, zaś obrazy są specyficznymi dokumentami rzeczywistości „ujrzanej” przez kamerę, jest bez wątpienia projektem artystycznym, który mieści się w szerokim nurcie tzw. fotografii autorskiej.