Maciej Stawiński uległ tej pokusie. Skonfrontowany w warunkach pleneru artystycznego z fenomenem miejsca odnalazł w nim inspirujący materiał do rozwinięcia filozoficznej refleksji o trwaniu i przemijaniu, a także do autotematycznych rozważań o relatywiźmie postrzegania i fotograficznej rejestracji. Właśnie tak, bo to sama materia rzeczywistości ukierunkowała wyobraźnię jej wrażliwego obserwatora, a nie stała się bierną ilustracją apriorycznej tezy. Z drugiej strony trudno oprzeć się wrażeniu, że jednak autor patrzy intencjonalnie, traktując przedmiot oglądu  nie jako przestrzeń realną, ale jako rezerwuar symboli, zaskakujących zderzeń przedmiotów czy ciekawych kombinacji brył. W efekcie tego sprzężenia zwrotnego powstał cykl fotografii pod wspólnym tytułem - „Martwe natury z miasta B.” Sama nazwa zdradza autorski zamysł, przesuwając akcenty z portretowego ujęcia konkretnego miasta na wykorzystanie jego wizerunku jako kanwy do wykreowania autonomicznych struktur wizualno-semantycznych. W ramach tego zapisu Stawiński zrealizował określony program estetyczny i ideowy.

            Temat martwej natury zawsze oznaczał studium obiektów, które w starannie przemyślanych relacjach zastygały w perfekcyjne układy kompozycyjne, a ich statyka sprzyjała nieśpiesznej kontemplacji piękna i harmonii, co koncentrowało uwagę widza na samej formie plastycznej, a w konsekwencji rodziło też podziw dla wirtuozerii warsztatowej. Ostentacyjne znieruchomienie wielu martwych natur ewokowało nastrój nostalgiczno-refleksyjny, a te osadzone w retoryce barokowej, wprost wchłonęły wątki wanitatywne. Stąd ta ambiwalencja poruszanych w nas uczuć – iluzyjne podobieństwo do desygnatów uruchamia całą gamę sensorycznych doznań w służbie idei gloryfikującej bujność i radość życia, a te zostają skojarzone z odczuciem metafizycznego niepokoju, czy wręcz z grozą eschatologii.  Jestem przekonana, że Stawiński  z pełną świadomością odwołał się do tej tradycji, przedstawiając miasto w konwencji martwej natury, a nie w bardziej oczywistym zapisie o charakterze obiektywnego inwentaryzatorstwa, bądź subiektywnej impresyjności.

            Utrwalając na światłoczułej błonie pieczołowicie wybrane fragmenty konkretnej realności, usiłował nie tyle odtworzyć lokalny koloryt, ile wyłonić sens ludzkiej przygody i dramat upływu czasu na poziomie uniwersalnym. Zdefiniował inną przestrzeń - o wymiarze poetyckiej metafory, nasyconą symbolicznymi znaczeniami i estetycznie wystylizowaną.  Odczucia tego nie osłabiają nawet identyfikacyjne znaki – numery domów czy tabliczki z napisami informacyjnymi, których zwyczajowym zadaniem jest utylitarne porządkowanie  przestrzeni. Wyzute z kontekstu i przeniesione w sferę zmitologizowaną niczemu nie służą i nic nie komunikują, a jedynym usprawiedliwieniem ich natarczywej obecności jest to, że obnażają całą doraźność naszej ciasnej pragmatyki. Podobnie, codzienna ludzka krzątanina, dopiero po zastygnięciu w odwieczne rytuały mości sobie miejsce na scenie ponadczasowego trwania. Wymowne jest przedstawienie sytuacji rodzajowej rozgrywającej się w głębi podwórka, które zanurzone w świetlistej poświacie wygląda jak kapsuła czasu przechowująca archetyp macierzyństwa. Wrażenie to wzmaga perspektywa oglądu motywu w prześwicie architektonicznego łuku, którego okonturowanie zamienia zwykłe podwórko w arkadyjską niszę – promieniującą intymnością i bezpieczeństwem, a przy tym uwzniośloną tak, że nawet prowizoryczne kable opinające fasadę budynku zwisają niczym festony obfitości. To dyskretna kreacyjność fotografika przenosi nas do szlachetniejszej i piękniejszej krainy – modelowego świata idei, tak jak pojmowanie mimesis w duchu renesansowym pozwalało Rafaelowi na wyidealizowanie pozornie rodzajowych scen z Madonnami.

            Zasadniczo, w omawianej serii zdjęć rzadko gości człowiek, a jeśli już pojawia się, to jakoś tak bezosobowo i komplementarnie,  niczym malarski sztafaż. Nie brak jednak pośrednich dowodów jego intensywnej obecności – od śladów tak banalnych, jak rozwieszone na sznurach pranie czy porozrzucane na podwórku rupiecie po trwałe  ingerencje w pejzażu – architektoniczne zagospodarowanie przestrzeni, którą człowiek zawładnął jako gospodarz, tudzież rezydent.

Snując swoją opowieść o upływającym czasie, autor uporczywie tropi jego ślady odciśnięte w materii – eksponuje spatynowane powierzchnie, zatartą przez erozję ostrość krawędzi czy naruszony geometryczny rygor zarastanych alejek.  To rozpamiętywanie dokonuje się w atmosferze melancholijnej ciszy i skupienia.  Celebracji świata poddanego dialektyce ciągłości i zmienności, towarzyszy smętna tęsknota oraz filozoficzna zaduma, która wyklucza zbyt histeryczną ekspresję.  Dlatego w tej lirycznej notacji powolnego rozpadu materii i w tej elegijnej nastrojowości gasnącego świata nie zadźwięczy nuta tragizmu czy kontestacji. Być może odzywa się tu butna świadomość fotografa, który - parafrazując Andre Bazina – jest balsamistą czasu, czyli ocala dla ludzkiej pamięci to, co kruche i ulotne, który przywraca utracony sens przynajmniej fragmentom  odchodzącej rzeczywistości. W tym działaniu, mimo że posługuje się mechanicznym narzędziem, fotografik zajmuje pozycję kreatora, a tym samym może przez świadomą deformację utrwalany świat zmistyfikować, ale może go też objaśnić lub  odkryć jego nowe aspekty, a więc dotrzeć do głębszej prawdy. Stawiński, łagodnie stylizując przedstawianą rzeczywistość, dla uzyskania efektu pewnej archaizacji użył aparatu fotograficznego z lat 30. i z rozmysłem wykorzystał jego techniczną niedoskonałość, gdyż właśnie to pozwoliło mu narzucić pożądaną estetykę i wykreować klimat nostalgii.

            Oglądając sekwencję kadrów z fotograficznej narracji Stawińskiego, składamy je w mozaikowe odbicie zurbanizowanej przestrzeni, a zbiorczy tytuł dosadnie tę przestrzeń precyzuje. Mimo geograficznego ukonkretnienia ulegamy autorskiej sugestii uogólniającej. W tak wyartykułowanych widokach Bystrzycy, niczym w soczewce ogniskują się wszystkie takie miejsca – jeszcze wypełnione życiem i budzące miłe uczucie swojskości, ale jakieś takie reliktowe, zepchnięte na margines, ustępujące pod naporem kulturowych przemian. Wydaje się, że przynajmniej anioł z medalionu nie traci na aktualności, ale i on, nierozpoznany w swej retorycznej funkcji, jest zaledwie rzeźbiarskim detalem przywołującym mocno przygasły splendor mieszczańskiej kamienicy.

            Oprowadzani po zakątkach Bystrzycy przez wnikliwego i wrażliwego przewodnika uczymy się zaglądać pod podszewkę rzeczywistości. Oszczędnymi, choć przemyślanymi zabiegami kreacyjnymi odsłania przed nami magię codzienności i niezwykłość rzeczy zwykłych, banalnych. To próba nawiązania do mistrzów martwych natur, którzy  umieli zakląć wulgarną materię i z mosiężnych dzbanków czy szklanych römerów wydobyć pierwiastek mistyczny. Ta niezwykłość  realizuje się na poziomie estetyzacji przedstawionej rzeczywistości, ale też skrywa się w jej zmiennej, niejednoznacznej naturze. O ile estetyzacja odbywa się tu przez odwołanie do reguł obrazowania wypracowanych w malarstwie czy grafice (co jest znamienne dla nurtu fotograficznego piktorializmu), to labilność natury i relatywizm jej percepcji są doskonale uchwytne na gruncie specyficznych właściwości fotograficznego medium.

            Koneksje z tradycyjnymi sztukami wizualnymi nie oznaczają w tym wypadku, że zarejestrowany przy użyciu aparatu banał surowej rzeczywistości destyluje się przez świadome aranżowanie jej komponentów, co zakłada bezpośrednią ingerencję autora w materię. Zasadniczo, sublimacja dokumentalnego zapisu w suwerenną strukturę plastyczną, jak i budowanie warstwy znaczeń  dokonuje się na etapie wyboru motywu. Jest on pochodną natężonej i czułej obserwacji fotografika, zdeterminowanej przez zakodowane w jego świadomości konwencje wizualne, z których czerpie podług subiektywnych preferencji estetycznych. Zazwyczaj nie zadowala się prostym zapisem rzeczywistości, jaka nam się objawia w chaosie okoliczności, lecz konstytuuje - z perspektywy personalistycznej - emocjonalny i estetyczny przekaz. Trudno oprzeć się wrażeniu, że oczom wytrawnego fotografa ukazuje się więcej, że potrafi on dostrzec celowość, sens i ukryty artystyczny ład w przypadkowym, bo nie reżyserowanym układzie elementów widzialnej rzeczywistości. Wymaga to dwoistości widzenia, przy czym jedno ogarnia przedmiotową zawartość sceny, zaś drugie potrafi wypreparować z niej szkielet konstrukcyjny. To umiejętność rozpoznania regularności układu czy geometrycznych powiązań, a także wyczucie rytmu powtórzeń sprawiają, że porozrzucane na podwórku przedmioty czy zestaw form architektonicznych, na przekór swej przypadkowości, układają się w interesującą plastyczną konfigurację. Harmonijne zakomponowanie kadru jest zatem wynikiem świadomego patrzenia i odpowiedniego wyboru, ale wspomaga go też pewna praca warsztatowa. Kontrolowany rytm nasileń światła i cienia, tenebryzacja niektórych partii w celu wytracenia nadmiaru szczegółów w kontekstowej czerni, rzeźbienie przestrzeni ostrym promieniem światła, eliminacja półtonów – wszystkie te zabiegi sprzyjają estetycznemu dyscyplinowaniu amorficznej rzeczywistości, a przykłady ich zastosowań znajdziemy w omawianym cyklu.

            Kadry Stawińskiego zakomponowane zostały wzdłuż łagodnych horyzontalnych pasm, krzyżujących się ze stabilizującymi pionami, tylko czasem tektonikę tego układu lekko naruszają dynamiczne diagonale w postaci schodów czy sznura z bielizną, tudzież przekątniowej perspektywy wąskiej uliczki żłobiącej sobie koleinę między murami zabudowań. Taka kompozycja sprawia, że wypełnia je spokój i cisza znieruchomiałego w swym trwaniu świata. Celowość tego efektu potwierdza unikanie nadmiernej ekspresji formy – autor nie przesadza z punktowaniem elementów dramatycznych i nawet pojawiający się w kadrze czarny kot miękko wtapia się w otoczenie, gubiąc swą złowróżbną symbolikę. Przejawem skłonności autora do unifikacji płaszczyzny obrazu jest często sugerowana substancjalna jednorodność materii z natury opozycyjnych, jak to widać przy zderzaniu architektury z zielenią. Taka postawa nie wyklucza wrażliwości na wartości fakturalne, które są eksponowane smacznie, acz bez zbytniej ostentacji. Indywidualny gust artysty w ogóle wyklucza estetykę nadmiaru. Cały cykl został zrealizowany na taśmie czarno-białej. Autor  rzadko i wybiórczo korzysta z pełnego kontrastu tych skrajnych barw, a za to umiejętnie steruje natężeniem szarości i przez subtelną waloryzację rozwija bogatą skalę tonalną. Wyrównana chromatyka obrazu i równowaga architektoniki kadru zostają nieco przełamane przez zmysłową i kapryśną naturę światła, którego błyskotliwa i zwodnicza gra zmienia odczucie masy i ciężaru, uwypukla lub spłaszcza formę, rozwibrowuje tkankę. Czynnikiem dynamizującym jest też ostrożnie użyty ruch wewnątrz kadru, sugerowany przez nieostrość ujęcia poruszającego się stworzenia czy przedmiotu, które prowokuje wyobraźnię widza do rekonstrukcji ich kinetyki, a przy okazji zmienia spadający liść czy żwawego kota w niepokojący fantom, drażniący tajemnicą nie do końca zdefiniowanej formy.

            Widoki Bystrzycy w redakcji Stawińskiego naznaczone zostały jego interpretującym spojrzeniem i noszą w sobie ten rodzaj napięcia, jakie wytwarza stan zawieszenia między dokumentem a fikcją, między konkretem a syntezą. Zresztą, już sam fakt wyboru motywu, jego wyizolowanie w kadrze i utrwalenie w określonych warunkach luministycznych implikują nowy status zdejmowanej rzeczywistości. Fotografie nie są jej prostym substytutem; sprawiają, że zostaje nobilitowana, a także szczególnie uwyraźniona – treści przekazu kondensują się, emanuje aura emocjonalna. Może właśnie ta przemiana uzasadnia dość powszechne sądy o magii fotografii, stosowane nie tylko w odniesieniu do tej kreacyjnej, ale i tej typu live. Stawiński znakomicie tę przyrodzoną magiczność wykorzystuje, ale nie stroni też od oszczędnie, ale celowo użytych środków artystycznego wyrazu. Stosując długi czas naświetlania - powodujący rozmycie obiektu, nieostrość widzenia – sugeruje ruch lub uzyskuje efekt sumaryczności kształtu i uogólnienie motywu. Świetnie operuje kreacyjnymi możliwościami światła – przy jego pomocy nie tylko wywołuje pożądaną nastrojowość, ale porządkuje kompozycję, konstruuje przestrzeń, dynamizuje ją i hierarchizuje zanurzone w niej elementy, wreszcie - relatywizuje obraz rzeczywistości.

            Egzemplifikacją tego ostatniego są obecne w cyklu dyptyki. Powielone motywy różnicują się co do selektywnego zakresu ostrości, bądź przemienności świateł i cieni, a więc mają inaczej wyakcentowane detale, tym samym inną hierarchię optyczną i znaczeniową; odznaczają się też odrębnością duchowego klimatu. Ta wariantowość przedstawienia odzwierciedla nieustanną zmienność barw, walorów czy kształtów w zależności od warunków oświetlenia, co tak uporczywie ścigali ortodoksyjni impresjoniści. Momentalność fotografii predystynują ją bardziej niż malarstwo do chwytania takiej ułamkowej prawdy o rzeczywistości. Jednak te zdublowane ujęcia mogą być odczytane również jako demonstracja jej kreatywności, mimo że fotograficzny zapis wciąż zwodzi, traktowany przez wielu jako niekwestionowane źródło obiektywnej faktografii. To ciekawa refleksja o naturze fotografii, rewidująca stereotypowe poglądy na jej temat.

            Prezentowany na wystawie rezultat sesji zdjęciowej Bystrzycy Kłodzkiej, przy całym szacunku dla urody i wyjątkowości miejsca, stał się obszarem bardzo osobistych doświadczeń autora i jego twórczej ekspresji. Stąd zaproszenie do Bystrzycy jest przede wszystkim zaproszeniem na spotkanie z Maciejem Stawińskim, którego talent i osobowość mogą widzowi dostarczyć satysfakcji mądrych przemyśleń i artystycznych wzruszeń.